סיפורו של ציור קיר: "בנייתה של רפובליקה" (Aufban der Republik)

סיפורו של ציור קיר: "בנייתה של רפובליקה" (Aufban der Republik). תחת כותרת זאת נדון ברשימה זאת בציור קיר ברלינאי, בראליזם סוציאליסטי, באמנות מגויסת, בגאורגיה שפעם הייתה גרוזיה (ועדיין כך ברוסית), ביוסף זריצקי וביחזקאל שטרייכמן. איך הכול מתכנס לרשימה אחת? זאת בהמשך שכן האתר (הבלוג) שלי עוסק בגיאוגרפיה תרבותית.

אך תחילה נצטט מציטוט:

בדיחה טיפוסית מוורשה תיארה את תוצאות התחרות על פסל הזיכרון לפושקין. באנדרטה הזוכה נראתה דמותו הענקית של סטלין יושב, אוחז ספר קטן, שעל עטיפתו מודפסות באותיות זעירות שתי מילים: פושקין – שירים. [1]

הציור הוכן, בשנים 1953-1952, ע"י מקס לינגנר (Lingner) וזאת לפי הזמנתה של ממשלת גרמניה המזרחית. מקורות יודעי דבר טוענים כי הוא עדיין מצוי על קיר משרד האוצר של גרמניה המאוחדת. אנו, באתר זה עוסקים, כאמור, בגיאוגרפיה תרבותית. ואני קורא בספר ו"האמנות המגויסת", על-אף שצמד המילים הללו אינו כתוב במפורש בספר זה, ואיני יכול שלא לקשור את שקראתי ועוד מעט אצטט בפניכם את המשפטים הרלוונטיים לגבי העבודה המוזכרת לעיל, לעבודות אחרות.

קחו למשל את עבודות הקיר של דייגו ריברה, בעלה של פרידה קאלו, שלאחרונה יצאה מצלו ופרשה עליו את צלה. בשנות ה-20 היה דיברה אמן מגויס. הוא יצר סדרה של ציורי קיר גדולים הנפרשים בחלל הפנימי של משרד החינוך המקסיקני במקסיקו סיטי. היה צורך, להציג את ההיסטוריה של מקסיקו, בפני הנבערים – אותם איכרים אנאלפביתיים. וכך היה. אני, שם, טרם הייתי. האתר בהחלט ברשימה.

וגם עבודות שנעשו בישראל בתחילת בניית האומה כמו של רות שלוס (מעברות), נפתלי בזם (פועלים) ונתן רפפורט (אנדרטת נגבה). וישנם עוד. לצערי ולצערכם, התערוכה בגלריית טרומפלדור בב"ש, שעסקה במעבר האמנות מן המדינה אל הפרט ב-70 שנות קיומה, ירדה ואינה זמינה עוד. אולי תוכלו לשים יד על קטלוג צנוע שהוכן לשם כך ועוד נדון על כך בהמשך למרות שכאן, ברשימה זאת, כבר צפוף ואין עוד מקום להרחבה, אך בכל זאת נגייס כוח לדון קמעה באמנות מגויסת.

וכרגיל – מצאתי מישהו, במקרה זה מישהי, שיודעת להתנסח טוב ממני:

בפינה אחת נראה פקיד בחליפה, מזוודה מתחת זרועו, צועד קדימה בביטחון; בפינה שממול נראית משפחה צעירה – אב, אם ותינוק – מחייכת ומנופפת ברגל בדרכה למצעד. בין הפינות רוכנים מהנדסים על תוכניותיהם. פועלים מניחים מסילות ברזל. מהטרקטור שלהם מנופפים איכרים לנערה איכרה נושאת צרור שיבולים. בני נוער לבושים במדים הכחולים של "הנוער הגרמני החופשי" ובעניבות הכחולות של "הפיונרים הצעירים הגרמנים" צועדים ומוחאים כף מעל לראשיהם, לצלילי אקורדיונים וגיטרה.

ברקע מאחורי הדמויות נישאים בתי חרושת, בתי דירות ואצטדיון. ובמרכז אוחז פועל צעיר בידו של בוס המפלגה שֹׂב השֵֹער. גבר חבוש כומתה ולרגליו מגפי עור – מדי המשטרה המוכרים – מחייך אליהם בהתלהבות, כאילו מעניק להם את ברכתו. הצבעים בהירים, המשטח זוהר. תווי הפנים של כל הדמויות סימטריים, אידאליים, ואיכות נטולת משקל-משהו, כאילו יצאו מספר ילדים מצויר.

אך הם אינם בספר ילדים מצויר. כל הדמויות הללו לקוחות מציור קיר ששטחו 18 מטר רבוע, וכותרתו המליצית Aufban der Republik ("בנייתה של רפובליקה"). ציור הקיר עוצב בידי מקס לינגנר (Lingner), צייר קומוניסט גרמני, ובוצע על גבי אריחים מקרמיקת מייסן – הדבר מסביר את המשטח הנוצץ – והורכב בצד המבנה ששימש את משרד האווירייה של גרינג בברלין, אחת ממעט אנדרטאות של האדריכלות הנאצית ששרדו את המלחמה. הכוחות הסובייטיים השתמשו בבניין לזמן קצר, אך מ-1949 ועד 1991 הוא ידוע כ"בית משרדי הרפובליקה הדמוקרטית הגרמנית", והיה מקום משכנם של משרדי הממשלה החשובים ביותר של גרמניה המזרחית.

Aufban הוא כמובן יצירה שנעשתה ברוחה-Socrealismus, הראליזם הסוציאליסטי, בשעתו הקנאית ביותר. אם מצעדים, פסטיבלים, תחרויות עבודה ומחנות קיץ נועדו למלא את חיי היום-יום ואת שעות הפנאי של ה"הומו סובייטיקוס", אזי תמונות הראליזם הסוציאליסטי נועדו לכבוש את דמיונו וחלומותיו. תמונות, פסלים, מוזיקה, ספרות, עיצוב, אדריכלות, תאטרון וקולנוע – כולם עוצבו בדרך זו או אחרת במזרח אירופה על פי תאוריות הראליזם הסוציאליסטי. כך עלה גם בגורלם של ציירים, פסלים, סופרים, שחקנים, במאים, מוזיקאים, אדריכלים ומעצבים – וחוויותיהם של בני אדם מן השורה שהתגוררו בבתים סוציאל-ראליסטים, קראו ספרות סוציאל-ראליסטית וצפו בסרטים סוציאל-ראליסטיים.

Aufban הוא יצירה אופיינית לראליזם הסוציאליסטי של הסטליניזם בשיאו, אך הוא לא היה יצירה טיפוסית לצייר שעשה אותו. לינגנר נולד בגרמניה, אך לאחר עליית היטלר לשלטון ב-1933 היגר לצרפת. בשהותו בפריז הושפע מהצבעים הבהירים ומהעיצובים המופשטים של עמיתיו הפוסט-אימפרסיוניסטים הצרפתים, והחל לצייר בסגנון הזה. הוא אף זכה למוניטין מסוימים על האיורים הנוקבים, האפלים והסטיריים שעשה לעיתונות הקומוניסטית בצרפת. העבודה הגרפית שלו נשאה אופי פוליטי מובהק, אך לא היתה רגשנית עד גיחוך ולא תפלה, ולא הזכירה איורים של ספרי ילדים. מבחינתו היה Aufban עלייה על דרך חדשה. משום כך אפשר לראות בסיפורו של ציור הקיר של לינגנר – כיצד נעשה ומדוע נראה כפי שנראה – גם את סיפור השתלטותו של הראליזם הסוציאליסטי לתקופה קצרה על האמנות בכל רחבי מזרח אירופה.

[…]

יותר מעשרים שנה עשה מחוץ למדינה; הוא היה קשור למפלגה הקומוניסטית הצרפתית, לא לברית המועצות; ובשלב מסוים הואשם ישירות ב"פורמליזם". במכתב ששיגר ב-1950 להנהגת האיגודים המקצועיים בגרמניה התנצל על ה"קשיים" שהתעוררו לנוכח הקישוטים שהוא הכין לרגל מצעד 1 במאי (הצבעים דהו עקב מזג האוויר). הוא ראה לעצמו חובה להרגיע אותם גם במישור הפוליטי. זה עשרים שנה, אמר, הוא "מגייס את העיפרון והמכחול לשירות מעמד הפועלים המתקדם בצרפת," ועתה כמובן יעשה כן למען גרמניה: "היו סמוכים ובטוחים כי אתם ומעמד הפועלים של ברלין, ולא רק הוא, יכולים לסמוך עלי תמיד". התנצלותו התקבלה, והוא זכה להזמנה לצייר את Aufban – אך ורק בתנאי שיעצב אותו בשיתוף פעולה הדוק עם אוטו גרוטווהל, ראש ממשלת גרמניה המזרחית באותם ימים.

עולם האמנות הרשמי נסער ונלהב מההסדר הזה. בכרוז שראה אור באותם ימים הסביר מבקר אמנות שבשותפות בין גרוטווהל ללינגנר עלו היחסים בין המפלגה לאמן "למדרגה חדשה העולה בקנה אחד עם מסכת היחסים החדשה בין האמנות לעם." מרגע זה ואילך, הכריז המבקר, יחדלו האמנים לצייר למען עצמם, חבריהם או פטרוניהם העשירים. הם יציירו למען המפלגה בחסות המפלגה.

פירוש הדבר למעשה היה שגוטווהל ביקר כל טיוטה של ציור הקיר של לינגנר וכפה עליו להוסיף או להשמיט דמויות, לשנות צבעים ולהדגיש פרטים אלה ואחרים. לאחר הטיוטה הראשונה הצהיר: "הצייר לא הבין את חשיבות התעשייה לפיתוח הסוציאליזם," שכן "התעשייה הכבדה לא הוצגה כתנאי מוקדם ראשון להצלחה בעתיד." הוא אף מחה על שהדמות הראשית במרכז היתה של אינטלקטואל, לא של פועל: "מעמד הפועלים הוא היוזם והסוכן האמתי של הברית הזאת." פרשנותו של גרוטווהל לטיוטה השנייה היתה מפורשת יותר מן הבחינה האסתטית: הוא חשב שאין איזון בצבעים, ושמקצת הדמויות לוקות בסטטיות יתרה. הן אינן משקפות את המצעד הגדול של החברה קדימה, הכריז: כך יצא שהצופים בתמונה יימשכו לפרטים מסוימים במקום להתרכז במשמעות התמונה כולה.

לינגנר לקח בחשבון את כל ההערות ועבד על עוד כמה טיוטות, קצתן הוצגו לפני "מדענים, נשים וה'פיונרים הצעירים'" ולפני חברי פרלמנט ופוליטיקאים אחרים – כולם הורשו להביע את דעתם. תוך כדי התהליך עבר לינגנר שינוי פסיכולוגי עמוק. הוא נאלץ ללמוד להשפיל את עצמו לפני מבקריו הפוליטיים, וחיש מהר עשה כן גם בדרכים אחרות. בתקופת העבודה על המיזם אף חיבר מאמר של ביקורת עצמית. לדבריו, הוא ננזף משום שאיבד "קשר עם החיים בגרמניה המזרחית", ולפיכך "מתאר רק נושאים סכמטיים ומסכות." אך עתה בכוונתו לשנות את דרכו: "בחנתי את היצירות שעשיתי מאז חזרתי לגרמניה וגיליתי שיש צדק בגערות שספגתי. סבלתי מעצלות אינטלקטואלית, מאי-יכולת להסתגל לסביבה שהייתי מנוכר ממנה לאחר 24 שנות היעדרות, ומנטייה להישען על זרי הדפנה מהעבר הרחוק. התמודדתי בנחישות עם המגרעות הללו ואני מקווה כי בתוך זמן קצר אוכל להציג טיוטה לציור הקיר שנוצרה בחודשים של שיתוף פעולה עם ראש הממשלה."

[…]

הלוט מעל Aufban הוסר ב-3 בינואר 1953 לתשואות ההמונים, שדעכו חיש מהר. העובדה שמדובר ביצירת תעמולה היתה גלויה לעין, והיה ברור שהיא פרי של דיון פוליטי. סופה שהיא נעשתה עם הזמן למקור מבוכה. בקטלוג יצירתו של לינגנר שראה אור בשנותיה האחרונות של הרפובליקה הדמוקרטית של גרמניה, שמר הממסד האמנותי של גרמניה המזרחית עצמה מרחק מציור הקיר: "האם היתה הקצבת הזמן הקצר כל כך, או שמא הגדלת הטיוטה והעברתה לציור על גבי אריחים, שיכלה להיעשות רק בידי גורם שלישי? ואולי העובדה שרוחבו של "הציור" מגיע ליותר מ-25 מטר, וזה אינו המקום הנכון להציגו?"

תהיה הסיבה אשר תהיה, פסקו המבקרים: "התוצאה אינה מספקת שום צד מן הצדדים." לינגנר מת ב-1959, אך ציור הקיר נשאר במקומו. מספרים שבשנות חייו האחרונות הוא נמנע אפילו מלחלוף על פני בית המשרדים, כדי שלא ייאלץ להעיף בו מבט. [2]

האם מקס לינגנר התקרנף? בתחילה כנראה שכן. וא"כ התחרט…

לא. את ציור הקיר הלז טרם ראיתי. גם לא את תמשיחו של דייגו ריברה במקסיקו. אך ראה ראיתי דבר-מה דומה. היה זה לפני מספר ימים, על "הדרך הצבאית" שבין גאורגיה לבין רוסיה. למרגלות הקווקז הגבוה. מתנת ברית המועצות לגאורגיה (ברוסית: גרוזיה) לרגל 200 שנה לברית המשותפת (1983-1783). אמנם ברית חד-צדדית של הגדולה עם הקטנה ובכל זאת – זאת ברית. ואחר-כך התפרקה ברה"מ וגאורגיה יצאה לדרך משלה. זה לא ממש מנע את פלישת הרוסים שבסופו של יום חזרו אל מעבר לגבול המדיני. ולא כאן המקום לדון מה קורה ב-2 מחוזות של גאורגיה הגובלים עם רוסיה – דרום אוסטיה ואבחזיה (מי באמת שולט בהם ולמה…).

זהו מונומנט. עשוי בטון. סגנון בנייה ברוטליסטי. שער אל גאורגיה. מי שבא מכיוון רוסיה – רואה את השער. מי שבא מלמטה צריך דמיון או הברקה בטרם תתחוור לו המציאות. ותמצאו על ציור הקיר (הפנימי) מקצת מתולדות שני העמים. פה ג'ורג' הקדוש מדביר את הדרקון ושם שמש העמים הרוסית מעל הכול. ועוד קדושים וגיבורים ושאר ירקות של שתי השותפות…

עשיתי סיבוב צילומי מצד ימין לכיוון צד שמאל. ולאחר-כן מספר הדגשים. פה ושם נוף. יצא מעורב ישראלי. דפדפו/רפרפו כרצונכם/ן:

אגב, הגאורגים מתכננים להרוס את המתנה הרוסית ולבנות קניון על אם הדרך. מה אנו למדים מכך? כל אחד/ת ונטיית ליבו/ה.

אמנם אנו בישראל ולא בגרמניה המזרחית וחושבים אחרת ומתנהגים אחרת. ובכול זאת, בירושלים בירתנו, סיים יוסף זריצקי להכין ציור קיר עבור תערוכה לציון עשור ראשון לישראל. וקראו לדוד בן-גוריון, ראש הממשלה באותם הימים, בטרם הסרת הלוט, להתרשמות מן העבודה שהזמינה המדינה, במסגרת תערוכת העשור, מבכיר ציירה דאז (זריצקי קיבל ב-1959 את פרס ישראל לאמנות). היצירה הייתה טיפוסית/אופיינית לזריצקי של שלהי שנות ה-50 (של המאה שעברה) והתבססה על סדרת יחיעם. דהיינו – הפשטה. משולשים, מרובעים, מלבנים – מישורי צבע.

הנה כך כתב על כך גדעון עפרת:

בשנת 1958 הוזמן יוסף זריצקי לעצב ציור מונומנטלי בעבור ביתן הישגי הכלכלה ב"תערוכת העשור" (אחד הביתנים שאכלסו את שטח בנייני האומה בירושלים). חבריו לאופקים חדשים ציירו בתערוכה קירות דקורטיביים (שטרייכמן, וכסלר) או ציורים מופשטים (קסטל). זריצקי חיבר יחדיו כעשר יחידות גדולות של עץ לבוד – זו הפעם הראשונה ואולי האחרונה שהוא מצייר על מצע קשה – ועבד על הציור הגדול ביותר שיצר מעודו, 5X6 מ'. הוא קרא לו בשם ההירואי עוצמה, שם שהובן כמחווה לעוצמתה של המדינה בת העשר.

[…]

נזכיר, ב-1958 היו עדיין ציורי קיר מזוהים עם מחנה הריאליזם החברתי, שהיה בראשית שנות ה-50 מתנגדו הגדול של מחנה ההפשטה. הדיקטים של זריצקי מוסגרו בפס דק ונתלו על הקיר מבלי לכסותו בשלמותו. הייתה זו הצהרה של אמן, שאינו נכנע למוסדות החברתיים ואינו מתפשר עם שפת חוץ-אמנותית. אם נוסיף ל"הצהרה" זו את דרגת ההפשטה הגבוהה של עוצמה, קל יהיה להבין את הרקע לשערורייה שפרצה בערב פתיחת התערוכה: מחמת הסתייגותו של ראש הממשלה, דוד בן-גוריון, הועבר הציור לביתן צדדי. [3]

הלה, ראש ממשלתנו, שלל את העבודה המופשטת מכל וכל. כי לדעתו, למרות שמה – עוצמה – אין היא מבטאת את העוצמה של מדינת ישראל המתחדשת. תחילה הסיטו את העבודה למקום צדדי, אחר-כך פירקו אותה ואת חלקיה הטמינו ואין יודעים אנו היכן. גם תיעוד על עצם קיומה כמעט ולא נותר. אך יש הבדל ניכר/תהומי בין פה לשם. נבהיר: דב"ג כלל לא התערב בעשייה. הוא צפה לראשונה רק במוצר המוגמר וזה לא היה לטעמו. קורה. וחושבני שזריצקי, גם לאחר שנים, לא היה מסתייג ממעשה ידיו.

לשמחתי מצאתי 3 סקיצות של זריצקי וצילום אחד של ורנר בראון. כלומר – זאת אינה אגדה אורבאנית; אכן הייתה עוצמה ואיננה עוד.

"עצמה" 1958. שמן על דיקט. 500X600 ס"מ. תצלום: ורנר בראון. מקור: ויקיפדיה

"עוצמה" (על פי יחיעה) 1858. אקוורל 695X1002 ס"מ. מקור: זריצקי אקוורלים, הוצאת גלריה גורדון, 122

"עוצמה" 1958. אקוורל ועפרון 700X1000 ס"מ. מקור: זריצקי אקוורלים, הוצאת גלריה גורדון, 123

יוסף זריצקי, עוצמה, 1958, צבע מים ועיפרון על נייר, 70X100 ס"מ, מקור: גדעון עפרת (2013), אופקים רחבים, ע' 159.

חפרתי קצת אצל עפרת ומצאתי את עבודתו של שטרייכמן:

יחזקאל שטרייכמן, מתווה לציור קיר ב"תערוכת העשור", 1958, צבע מים על נייר, 20X50 ס"מ. מקור: גדעון עפרת (2015), פאריז – תל אביב: הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, ע' 420.

וכך כתב עפרת:

בשנת 1958, במלאת עשור למדינת ישראל, צייר יחזקאל שטרייכמן מתוות למספר ציורי קיר. הידוע שבהם הוא זה שהוצג ב"תערוכת העשור" בבנייני-האומה בירושלים: לפי דיווחה של גילה בלס ב-1980 ("אופקים חדשים"), שטרייכמן צייר על חזית האכסדרה של אולם הכניסה ציור בן שלושה חלקים, האמור להמחיש את הפסוק – "לזרעך נתתי את הארץ הזאת": א. נוף הארץ ב. כוח המגן ג. כוח העשייה. ציור-הקיר, שממנו לא נותר כל זכר ושום צילום שלו לא נראה עד כה, שימש לא פעם הוכחה נוספת למורכבות של קבוצת ההפשטה הישראלית, "אופקים חדשים", שהניפה את דגל לשון הצורה האוניברסלית, אך התקשתה להשתחרר מתביעות הממלכתיות של המדינה הצעירה. [4]

עולה מן הדיון הקצר לעיל כי גם אצלנו מתערב ראש הממשלה וקובע את שקובע ומנחיל על הכלל את רצון וטעמו של הפרט. ובכך אין חדש. שכן אנו מדינה יהודית ודמוקרטית. ונתנחם בעובדה שציור הקיר של זריצקי גדול יותר מאשר של לינגנר – 30 מ"ר (לעומת 18). עוצמתנו עצומה יותר משל הגרמנים. מה שכן הרוסים/הגאורגים לקחו מקום ראשון. ובפער עצום…

[1] מקור: אנדז'יי פנופיק (1949). מצוטט אצל: אן אפלבאום (2014), מסך הברזל – ריסוק מזרח אירופה, מאנגלית: כרמית גיא, הוצאת ע"ע, ע' 349.

[2] אן אפלבאום (2014), מסך הברזל – ריסוק מזרח אירופה, מאנגלית: כרמית גיא, הוצאת ע"ע, ע' 360-349.

[3] גדעון עפרת (2013), אופקים רחבים, קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, ע' 158.

[4] גדעון עפרת (2015), פאריז – תל אביב: הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, ע' 421.

צילומים: משה הרפז (גאורגיה, יוני 2018). כל הזכויות שמורות©.

פרסם תגובה או השאר עקבות: Trackback URL.

תגובות

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: